La contemporaneità e l’identificarsi del processo tecnico e di quello estetico è il più idoneo terreno di incontro tra architetto e pittore, il solo mezzo forse di superare il limite di una reciproca qualificazione gerarchica”, sottolineava Paolo Portoghesi in un lontano intervento. “E il mosaico può essere uno strumento ideale per questa apertura verso l’unità delle arti.” L’occasione per riprendere in considerazione il tema ‘mosaico e architettura’ era stato offerto da una singolare iniziativa ideata da uno studioso di archeologia cristiana e di ‘antichità ravennati e bizantine’ come Giuseppe Bovini; iniziativa  tutta rivolta al recupero moderno del mosaico. Una ventina di artisti contemporanei, in parte già storicizzati, altri ancora giovani per quanto già saliti alla ribalta nazionale, erano stati chiamati ad eseguire un cartone che le botteghe musive ravennati avrebbero realizzato appunto a mosaico. Diversi di loro, scelti da Giulio Carlo Argan, appartenevano al gruppo degli ‘Otto pittori’  presentati da Lionello Venturi come campioni dell’ ‘astratto-concreto’, l’ambigua formula critica di un compromesso subito messo alla berlina dal ‘nemico’ storico Roberto Longhi. L’iniziativa si prendeva carico naturalmente, e anzi in primo luogo, del problema dell’identità del mosaico, per diversi secoli offuscato da una dipendenza dalla pittura, dal suo passare da pavimenti e pareti al più mobile cavalletto. Finalità diverse, e diversa fisionomia. Un nodo da sciogliere di non poco conto, tanto che si può dire sia stato lasciato lì, in sospeso, sempre in attesa di temperie culturali migliori  che magari vanificassero il problema. Ancora Portoghesi insisteva sul “problema della revisione del processo operativo”, mettendo in guardia da “quella sorta di sfasamento che caratterizza, nei loro rapporti, la cultura architettonica  e quella delle arti figurative”, citando come esempio negativo “le pale d’altare di San Pietro, veri mostri di tecnicismo fine a se stesso, additate all’ammirazione come esempio di traduzione dei valori pittorici.” Fin troppo evidente che in diversi casi la traduzione finiva per essere davvero un tradimento, e innanzitutto dell’idea del rapporto con lo spazio architettonico. Del resto, basta scorrere appena le vicende storiche per toccare con mano come la decadenza del mosaico coincida appunto con la perdita di tale rapporto. Per certi aspetti, questa  lettura non si discosta molto da quella offerta da Gino Severini, figura principe tra i sostenitori della rinascita moderna del mosaico. Il quale giungeva poi ad imputare al mosaico da cavalletto, insieme  alla ‘traduzione’ fatta da mosaicisti del cartone di un artista – che era poi la distinzione storica fra ‘pictor imaginarius’ e ‘musivarius’ – la deriva del mosaico. Che Severini, dopo essersi eletto “padre dell’arte musiva moderna”, predicasse bene – posto che glielo si conceda con qualche accondiscendenza – finendo col razzolare male, cadendo cioè nello stesso ‘errore’ prima esecrato, è un’altra questione. Piuttosto, si può tranquillamente concordare con Sironi quando parlando di rinascita della decorazione difendeva le rinnovate possibilità del mosaico, per il quale sosteneva che non fossero più necessarie “le patine d’oro, il glorioso, mistico splendore dell’arte bizantina”. Poteva bastare, diceva l’artista, averne intesa la grande lezione. E’ vero, era la metà degli anni Trenta, e si sa bene quale fosse lo sfondo ideologico del proclama teorico sironiano. Ma è innegabile  che egli avesse ben compreso come il nocciolo della questione riguardasse comunque il rapporto fra mosaico e architettura. Si sarebbe tentati di dire che la questione  mosaico non è poi cambiata di molto, settant’anni dopo i pronunciamenti sironiani, non fosse che con  la fine delle neoavanguardie postbelliche e l’apertura quasi incondizionata pressoché a tutti gli strumenti espressivi e i linguaggi della tradizione, sono cadute anche certe preclusioni che erano parse definitive agli occhi di una modernità per buona parte sviata da un pensiero manicheo dell’avanguardia. Oggi, s’intende che alcune questioni sollevate da Severini – per esempio  l’auspicata identità fra ideatore ed esecutore – non possono essere poste negli stessi termini. E figuriamoci poi il mancato riconoscimento della legittimità del ‘mosaico da cavalletto’, insomma del quadro a mosaico, che anzi ha incontrato in certi momenti un interesse quasi inatteso da parte soprattutto di certo collezionismo. Su questa tipologia di opera, un cultore della materia come Peter Fischer sosteneva anzi che in diversi casi i ‘mosaici da cavalletto’, avrebbero potuto ben inserirsi in una struttura architettonica solo che si fosse presentata l’opportunità di una progettazione preventiva. Discorso che potrebbe valere per un pittore quale Erio Carnevali, che ha inteso la decorazione musiva come del tutto funzionale agli spazi architettonici partendo da un presupposto fondamentale: che  le più precipue peculiarità della propria pittura potevano trovare nel lavoro musivo uno sviluppo per così dire consequenziale. Ma, si badi bene, senza che possa insorgere il sospetto che sia intervenuto un processo di traduzione tale da negare sul nascere la legittimità del ricorso ad una scelta tecnica così specifica. Basta osservare gli studi preparatori, a cominciare dagli stessi studi sul colore, per comprendere subito come Carnevali abbia perfettamente inteso il senso di un’operazione che è insieme, appunto, architettonica e musiva, per  ambienti, ‘luoghi’, che diventano spazi-luce. Se un tempo la decorazione musiva, come del resto quella pittorica, a ‘fresco’ o a tempera, era funzionale ad una ‘narrazione’, per lo più religiosa ma in qualche caso anche civile – dalla ‘divinizzazione’ del potere come negli esempi bizantini, alle mitologie sociopolitiche prefigurate dallo stesso Sironi – s’intende che la visione e la condizione artistica d’oggi implica un sostanziale mutamento di funzioni oltre che di valori estetici. Dunque, un mutamento di linguaggio che comporta una trasformazione del fatto tecnico-operativo, senza tuttavia che venga meno nella sostanza il principio di un’intesa progettuale affinché l’intervento decorativo non risulti un’aggiunta, più o meno felice o indebita, alla struttura architettonica. Ma per meglio intendere come Carnevali interpreti il suo intervento musivo in ambito architettonico, sarà utile  rifarsi ad alcune sue considerazioni sulla pittura. “Una pittura di pure movenze, e trame, e pulsazioni di colori”; e di seguito: “il colore è il picco di un’emozione, di un pensiero, che ha assunto un’identità”, ad ulteriore conferma di una  precisa consapevolezza di una linea, per così dire, in cui si inscriveva il suo lavoro. Quella, per sommi capi, che dalle teorie di Kandinskji, alcuni esiti di Klee e le ricerche di Balla, giungeva a certa pittura ‘non oggettiva’ statunitense, come si è già avuto modo di scrivere, coi nomi di Barnet Newman e del russo americano Rothko in primo luogo. Nomi di tutt’altra importanza rispetto a quelli che si ritrovano nella cosiddetta ‘pittura analitica’ degli  anni ’70: per buona parte  non molto più di un compromesso tra l’esigenza di ritornare al ‘quadro’ e il clima concettuale internazionalmente diffuso. In ogni caso, è significativo che proprio a proposito della sua pittura, ovvero delle opere dipinte e non di interventi parietali, Carnevali parlasse di ‘racconti’, e sia pure di racconti del colore. S’è già detto: se la via scelta dall’artista è quella di un’astrazione lirica carica di valori emozionali, di kandinskyane risonanze interiori, in una pittura depurata da ogni ridondanza di racconto, nondimeno questo lavoro è sempre e comunque denso di qualità evocativa, dunque più volto alla metafora che non congelato nell’asetticità  della tautologia. E per tornare al rapporto con lo spazio architettonico, se è vero che sono tramontati i tempi non solo delle ‘grandi narrazioni’ da inventare per pareti, ma anche di un’iconografia aulica (e non quella contemporanea riferibile ad una quotidianità senza miti e senza eroi che non siano ricalchi di una tipologia mediatica) ebbene Carnevali punta tenacemente su una via decisamente altra. Lo si potrebbe chiamare ‘progetto qualità’, per luoghi del quotidiano. Sono spazi di colore-luce di stimolazione  emotiva, se così si può dire, tanto più ‘godibili’ in quanto giungono forse imprevisti in spazi non deputati alla fruizione artistica. Spazi  anzi,- come nel caso, ad esempio, di una struttura ospedaliera – diversamente condannati ad un’anonima, quando non deprimente freddezza. E qui si può intendere il ruolo  del mosaico d’oggi rispetto all’antico, così come un artista quale Carnevali,  pittore votato alla sperimentazione di materiali diversi, ha saputo interpretarlo puntando sulle sue specifiche proprietà. Non più, dunque, mezzo espressivo per narrazioni che non siano quelle, appunto, sulla propria qualità di colore-luce e sulla propria implicita storia, ma una tecnica che nel farsi linguaggio credibilmente moderno mira ad assolvere comunque una funzione, diversa ma non meno rilevante, oggi, che in passato. Una funzione di riqualificazione estetica, che poi significa di sollecitazione della sensibilità, dell’immaginazione, e insieme, di una memoria interamente riversata nella nostra attualità.

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